ESCATOLOGÍAS ALREDEDOR DE LA DANZA

Por Rodrigo Estrada

 

Desapego y pluralidad

 

¿Quién podría decirse dueño de su propio poema? Sé que nuestro tema es la danza, pero podríamos empezar por una historia de poetas. Por demás, una historia de poetas no necesariamente excluye el género que nos convoca. Los que esgrimen versos también bailan, aunque se les tenga en tan mala opinión al respecto. Y, en todo caso, la danza hoy en día tiene tantas formas (aunque mucha gente se resista), que podríamos convenir que al hablar de un poeta, hablamos también de un bailarín. Entre otras cosas, el mejor bailarín que vi el último año era un estudiante de Administración de Empresas, o algo así; tambaleaba tratando de levantar las piernas, hacía sonar el piso con cada salto y parecía que se rompería los tobillos en cada colapso, y para rematar (pero todas estas serían, supongo, decisiones de su directora) tenía puestas unas cinticas en las muñecas, una trusa roja y un antifaz pintado alrededor de los ojos. No es una broma ni una ironía: es el mejor bailarín que he visto en el último año, aun cuando también haya podido ver sobre la escena ciertos bailarines fantásticos, más sorprendentes que animales mitológicos. Más tarde puedo tratar de explicar a qué se debe esta valoración, porque ahora mismo lo que me propongo es contar una historia de poetas.

 

Se trata, pues, de un amigo mío que se llamó Jaime, que después de los años se fue al Brasil y se tomó un veneno y falleció. En la época que recuerdo, cuando se emborrachaba y hablaba de pegarse un tiro en la sien, se ponía a recitar un poema que, a fuerza de escucharlo de su voz, acabé por aprender; hasta puedo citarlo de memoria: “Tú, que como una puñalada atravesaste mi corazón doliente.

 

Tú, que entraste en mi vida como un tropel de demonios; engalanada y loca, para hacer de mi espíritu humillado tu esclavo. Tú, infame, a quien estoy atado como el borracho a la botella, como el forzado a la cadena, como el gusano a la carroña, como a la ruleta el jugador. ¡Maldita, mil veces sé maldita!...”, etcétera. Cada que volvía a decirlo, sonaba tan auténtico que parecía recién creado. Sin exagerar, el poema tronaba. Las razones de que le saliera tan bien eran acaso tres: la voz tremebunda, el odio y el amor doloroso que sentía por su ex esposa, en quien pensaba al recitar, y el hecho de que él, Jaime, creyera ser en esos justos momentos el propio Vampiro, es decir, el mismísimo Baudelaire. Por cierto, se la pasaba presumiendo de su parecido físico con el poeta francés, de quien tenía un retrato calcado en la sala de su casa, dibujado por un amigo suyo que había estado en la cárcel y había aprendido a hacer allí estos calcos sobre papel cuadriculado. En verdad, ambos personajes parecían uno solo, pero estas consideraciones no le agregan nada de valor a este ensayo, así que volvamos a la historia, y salgamos lo más pronto de ella para entrar en el tema principal. Sucedió entonces que mucho tiempo después vine a encontrarme por primera vez con el poema en letras impresas, supongo que en una buena traducción. No era exactamente el mismo que yo había escuchado tantas veces, incluía líneas que desconocía, complejidades que mi amigo había dejado de aprender, así que quedé decepcionado. Lo curioso es que de quien me decepcioné fue de Baudelaire, cuya versión no alcanzaba las resonancias (aquella vibración ronca) del poema de Jaime, que todavía me suena en la cabeza. Claro, los versos de este eran música en vivo, mientras que los ‘originales’ eran apenas música escrita; eso me hacía pensar que aunque Baudelaire hubiera compuesto el poema, el verdadero creador parecía ser Jaime. De allí vino a nacer entonces la pregunta con la que empezamos este ensayo. ¿Quién podría decirse dueño de su propio poema? A esto ya habría respondido otro amigo, de forma simple y categórica, que los poemas no son de quien los escribe, sino del que los necesita, y así ya habría sellado la cuestión. Esta, sin duda, es una respuesta atrevida, acaso violenta para quienes pretenden un derecho absoluto sobre sus penosos o afortunados intentos creativos. En todo caso, quisiera aventurar una solución aún más vertiginosa: Los poemas no son de nadie, aunque alguien algún día los haya escrito (los haya robado por primera vez) y les haya puesto su firma y haya cobrado la debida recompensa: algunos pesos y otro tanto de fama. Los poemas no son de nadie, ni ninguna otra forma del espíritu, ni la melodía, ni esos dibujitos que se trazaron en cavernas, lienzos y muros de catedrales, por decir cualquier cosa. Los poemas no son de nadie. Ya lo reconocía Borges, aquel ladrón de espejos, cuando apenas era un muchacho: “Si las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme el lector la descortesía de haberlo usurpado yo, previamente. Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo su redactor”.

 

Ahora bien, podríamos trasponer esta pregunta al terreno de la danza, y enfatizarla: ¿quién podría decir ser el dueño absoluto y definitivo de un movimiento, o una imagen, una coreografía, una técnica, en resumen, de una forma escrita con el cuerpo en el plano del tiempo? Podríamos hablar sobre derechos de autor y otro tipo de consideraciones formales y legales, y aburrirnos largamente. Pero ahora mismo, debido tal vez a la nocturnidad bajo la cual se escriben estas especulaciones, vamos a mantenernos en un plano meramente fantástico o, digamos, poético, o quizás quizás, filosófico.

 

Cuando una persona traza una secuencia de movimientos, cuando llega a una imagen y le da un lugar en el espacio, la acomoda, la gira, la sube, la acerca, la suspende y finalmente la define, y cuando considera que ha acertado, que ha puesto los materiales en el punto indicado, este hueso aquí, esta intensidad allá, etcétera, etcétera, tiene la sensación de haber creado por primera vez el universo. Crear es un asunto extremadamente complicado, así que cualquiera está en el derecho de defender su trabajo, y reclamarlo como suyo propio, y no querer cederlo a nadie si no es su interés, o si no está de ánimo para compartir sus tesoros, sus menudencias. Esta es una posición que debemos aprender a respetar. Cada uno de nosotros hace lo que puede en este paso (tantas veces tan estéril) por la vida. Todo el que ha intentado hacer una pieza, salvo si es uno de esos niños genios que antes de los treinta años han hecho ya quince obras, sabe lo arduo que es sacar en limpio un momento de movimiento que valga la pena. Por eso se explica tan fácilmente el celo que tienen con sus obras, con sus trayectorias, con sus conocimientos, las personas que ya han transitado un largo camino partiéndose la espalda por lograr un campito en el panorama de su arte. Por ello se escucha muy a menudo a los coreógrafos reclamar la atención sobre sus propias personas, sobre sus nombres y sus esfuerzos: “…a mí nadie me ha reconocido nada”, “…esto yo llevo diciéndolo desde hace veinte años”, “…nosotros hacíamos performance cuando todavía no se hablaba de eso aquí en Colombia”. Y por eso, también, cuando se pilla a alguien en una falta de originalidad, aunque sea por una pequeña marca, por un mínimo segundo, se le denuncia enardecidamente. El plagio, en estos tiempos, es un pecado que merece la reprobación, a veces el desprecio. El plagio supone una apropiación de las pertenencias de otro, de sus ideas, sus imágenes, su trabajo. Supone haber entrado por una ventana para arrancar lo que a otro le costó tanto esfuerzo lograr. Y evidencia la falta de ingenio, o de creatividad, que son condiciones muy valoradas entre los artistas y los críticos. Pero habría que preguntarse si es cierto que una ‘copia’ le quite fuerza a un ‘original’; si de verdad el movimiento y la imagen que un coreógrafo ha logrado pierden su valor por el hecho de que otro coreógrafo los haya tomado, impúdicamente, y los haya puesto en otro escenario. Habría que preguntarse si lo que se fractura en esos casos es la obra, o más bien el irrevocable ego del artista.

 

El problema, en general, radica en el conflicto constante que vive el individuo con el paisaje que lo rodea. Cada quien, con justas razones, se siente ser el punto central del universo; por lo tanto, todo lo demás no viene a ser sino lo circundante, lo contextual. Y entre todas las personas del mundo, acaso los artistas seamos los primeros en querer asumir el rol (en aceptar ese destino) de ser el eje que  sostiene y regula los ciclos de las estrellas, aunque muchos no queramos confesarlo ni a nosotros mismos. Queremos decir la palabra que la esencia cifre de Dios; queremos ser el punto de remate e inicio del tiempo del hombre; deseamos concentrar todas las fuerzas de la naturaleza en el propio cuerpo, por el encadenamiento de tres o cuatro movimientos demiúrgicos; y deseamos ante todo, abierta o subrepticiamente, ser reconocidos por todo eso. Lo curioso es que de alguna manera, aun sin haber tejido ni un verso, ni una coreografía, ya somos ese centro: lo prueba cada día nuestra infraestructura orgánica, las circunvoluciones del cerebro, la ingeniería inverosímil de nuestras manos, en fin, la voluntad universal que habita en nuestro cuerpo de manera íntegra. Efectivamente, con solo dar un paso y con respirar, nos convertimos cada vez en el motor que hace rotar la tierra sobre sí misma, que la hace trasladarse alrededor del sol. Y claro, esos son motivos suficientes para alzar el mentón y sentir ese inevitable orgullo tan propio del animal bípedo. Ahora, no es extraño que ese orgullo crezca hasta la luna cuando este mismo personaje, ya poderoso por el solo hecho de existir, viene a ser el creador de alguna forma artística, de una composición que figura la historia, el espíritu, o la naturaleza; es decir, cuando un hombre, además de ser, ha hecho algo, sintiendo haberse desempeñado como aquel Dios primero que voló sobre la superficie de las aguas. Desde cierto punto de vista, ese orgullo está más que justificado: hay una potencia suprema que habita en el corazón del ser humano, y esta es una condición magnífica. Pero es una condición que entraña, por lo menos, un par de paradojas. La primera es que ese centro, ese Dios, el eje, el motor, la Voluntad, como queramos llamarle, reside no en un solo cuerpo, no solo en el mío, sino en muchos, en todos, en la multiplicidad. ¿Cómo asumir entonces que a nuestro lado, hombro con hombro, suelen convivir miles de dioses tan infinitamente poderosos como nosotros mismos? La segunda contradicción radica en que este cuerpo, que encarna el espíritu incesante, a través del cual transita la fuerza metafísica que empuja el universo, este cuerpo que lo concentra todo detrás de un párpado, y puede lanzar rayos en miles de direcciones con solo agitar los brazos, este cuerpo, en fin, con sus cuarenta o sesenta u ochenta años de vida, es en verdad un punto insignificante en la estructura cósmica que trazó algún enano. Somos dioses en una escala microscópica. “Cada individuo –escribe Schopenhauer– cada rostro humano, no es más que un breve ensueño de la eterna voluntad de vivir, del genio inmortal de la Naturaleza. Es un boceto más que la voluntad traza, a modo de recreo, sobre el lienzo infinito del tiempo y el espacio, y que no conserva más que un instante imperceptible, borrándolo enseguida para pintar nuevas figuras”. Nos sentimos entonces oscilar entre dos naturalezas, entre dos condiciones: soy un Dios, soy un insecto; soy el centro, soy una circunstancia; soy único, soy uno más; soy todo, soy nada. Y para quien es mínimo, y tiene al tiempo una llama inmortal en los intestinos, lo normal, al parecer, es querer elevarse por encima de su propia insignificancia. Es allí entonces donde defendemos nuestra propiedad, nuestro logro, aquellas cosas que parecieran darle consistencia a esto que también somos: este dibujito a lápiz sobre la superficie del viento. Es por eso, quizás, que insistimos en que cierta coreografía, cierta imagen, cierta obra, nacida de nuestra lucha por no perecer, lograda con tanta fatiga, tenga una firma precisa que deba ser defendida hasta el punto de recurrir a los tribunales, si fuera necesario. Esa firma es la prueba de que existimos. Necesitamos algo más duradero que esta altura de sombra a la cual tiende nuestro cuerpo, algo más resistente que nuestro propio fantasma, algo que no se difumine tan fácilmente con el tiempo. Necesitamos un nombre grabado en piedra, o en bronce, o al menos en un programa de mano, o en una página de periódico. Duración, reconocimiento, eso queremos, y eso esperamos que nos dé nuestra obra. Suena mal; no admitiríamos que sentimos un deseo tan frívolo; pero, sinceramente, no debería uno avergonzarse por querer defenderse del terror de la nada, de la angustia de desaparecer. Si nos preguntáramos por qué hemos tendido hacia el arte, y si nos respondiéramos con franqueza, encontraríamos en nuestro miedo, en ese pavor que nos produce la idea de ya no ser, uno de los motivos principales para haber terminado haciendo estas cabriolas en el espacio y en el papel. Se trata, al final de cuentas, de una lucha desesperada ante los lances de cuchillo que esgrime la muerte, no ya contra nuestro cuerpo, sino contra nuestro nombre. La lucha por nuestro cuerpo la sabemos perdida de antemano, entonces nos concentramos en la que consideramos la verdadera batalla: salvar del olvido la idea de la propia persona, y darle a nuestro nombre un trozo de gloria, una de aquellas sobras que nos han dejado los dioses y los héroes de la antigüedad. Uno dice y miente, se miente a sí mismo, que del arte no le importa sino procurarse felicidad. Pero si esto fuera completamente cierto, ninguno de nosotros se sometería a las academias de artes, con toda su parafernalia de tribunal civil, con sus dinámicas de absolución y escarnio, ni a esos centros de tortura en los que se convierten ciertas escuelas de danza, en los que el cadalso, la competencia, la envidia y la doctrina exceden por mucho el goce de ponerse en movimiento. Nadie aceptaría todos aquellos retos si no fuera porque al final de ese ascenso espera encontrar el aplauso, y con el aplauso el reconocimiento, y por ahí derecho la fama, y en la reafirmación de la fama, la gloria, que es al antídoto seguro contra la desaparición. Y como la gloria para cada generación viene en proporciones muy mínimas, como no todos los individuos de una comunidad pueden encumbrarse en un mismo ápice, vemos entonces como un atentado para nuestro nombre, para nuestra sobrevivencia, el hecho de que sea otro quien la obtenga. Es así pues como terminamos defendiendo con un celo feroz las cosas por las que esperaríamos vernos retribuidos por la posteridad: obras, coreografías, ideas, imágenes y diseños que creemos fundacionales, o a lo sumo muy ingeniosos. Hacemos un trabajo arduo, es justo que el producto nos pertenezca.

 

Pero aun en medio de aquel empeño por encontrar los movimientos que nos son propios, aun cuando vemos cómo se va constituyendo la coreografía a fuerza de ensayos y experimentos y repeticiones, e incluso sabiendo que esas composiciones han surgido de los cruces y de la constancia de nuestro pensamiento, cabría dudar de que aquellos cuadros creados nos pertenezcan con exclusividad. Si le preguntáramos, no ya al creador de la danza, sino al cuerpo de ese creador, cuántas voces, cuántas pieles han confluido en sus gestos, en cada  uno de sus movimientos, incluso en los más mínimos, tendríamos un catálogo de almas más extenso que aquel que ha de reunir los nombres de quienes levantaron las inmensas pirámides, o la muralla china. No hay un solo protagonista de la danza, cualquiera que uno piense, que no sea la suma de miles de seres anónimos que modestamente convergieron en ese individuo preciso para rematar el tejido de una tradición, de una ruta de generaciones. El nombre destacado, el protagonismo en un arte, o en cualquier otro aspecto de la vida, es una obsesión de la modernidad. Pero la naturaleza de la danza, su más profunda esencia, su voz de siglos, exige la pluralidad y el anonimato. A la manera de esas construcciones antiguas y magníficas, la danza solo puede apuntalarse por el concurso de la colectividad, por la participación de muchos huesos, de muchos ojos, de un número de cuerpos que no alcanzaríamos a contar en el curso de una vida humana. Esta danza que hoy atraviesa nuestros espacios no es el invento de un príncipe alado, ni de una diosa única, ni de ninguna raza olímpica, sino más bien el juego pagano de una legión de duendes innumerables, pedestres, pasajeros; una cantidad de cuerpos que no firman, que solo tiemblan, saltan y giran, y se diluyen al cabo de los años por el calor que produce el movimiento. Desde cierta perspectiva, podríamos soñar que los nombres de las piezas y de los grupos, que los bailarines y los coreógrafos, y los diseños de luces y de vestuarios; los maestros y dramaturgos; los solos, duetos, directores artísticos y compositores musicales; todos estos datos en un programa de mano, no son más que las articulaciones o las cadencias de un gran poema de movimiento que nos trasciende.

 

Cabría hacer una analogía con la poesía primitiva. Chesterton, en cierto ensayo sobre el libro de Job, decía que no debía inquietarnos el hecho de que las creaciones artísticas antiguas no hubieran sido forjadas en una fecha precisa, ni por un único autor. “Ni los autores de la antigua poesía popular, ni tampoco los constructores de la Abadía de Westminster, daban importancia a la fecha exacta o al verdadero autor; esa importancia es obra exclusiva del excesivo individualismo de los tiempos modernos”. Como si se tratara del cuidado de la tierra y la producción agrícola, los padres daban a sus hijos las claves necesarias para continuar su poesía, sin preocuparse de recibir los créditos por sus aportes. Así, al cabo del tiempo acababa por constituirse La Ilíada, el Libro de Job o el Poema de Gilgamesh, según la sensibilidad común de cada pueblo. Desde esta cumbre del tiempo podemos llegar a sentir una inquietud nerviosa al no alcanzar a reconocer un rostro definido para esas creaciones. Si nos dicen que Homero no era Homero sino otro tipo que se hacía pasar por él, o un grupo de rapsodas trabajando en colaboración, vamos a querer determinar ese rostro en un solo par de ojos y en una frente exacta, porque para nosotros, todavía, la obra de arte debe tener un individuo preciso que la sostenga. “Pero no olvidemos –escribió Chesterton– que en aquellos tiempos había más unidad en cien hombres de la que hay actualmente en uno solo. La ciudad antigua era como un solo hombre; ahora cada hombre es como una ciudad en plena guerra civil”. El ensayo fue escrito hace cerca de cien años, y es seguro que, sobre todo en la última década, han cambiado muchas de las dinámicas con respecto a la autoría de las obras. Y sin embargo, el artista, la artista, siguen reclamando, como les corresponde, el reconocimiento explícito de su trabajo, la mención clara y específica de sus nombres y apellidos. Supimos, hace dos o tres años, de un grupo de estudiantes que acusaron a su maestra de escuela por haber utilizado en su coreografía, con su compañía, un material de movimiento que había sido explorado en el aula de clases. Ellos alegaban que aquellos trazos les pertenecían, y que su maestra los había robado para hacer su obra aparte. La discusión quedó zanjada cuando se decidió poner en el programa de mano que tales y tales movimientos (¿dos, tres minutos de coreografía?) habían sido “creados” por este, aquel y aqueste estudiante de no sé qué semestre de tal escuela de la ciudad de Bogotá. Y ya sabemos que hay muchas razones metafísicas, existenciales, y quizás otros motivos laterales, para encenderse en una lucha por la defensa de las cosas más pequeñas del universo (que a la larga no son tan pequeñas: cada gesto es un cosmos); pero podríamos, por qué no, pensar la danza (en su forma más plena) como uno de aquellos poemas primitivos, sin firma ni fecha exacta, tocado y retocado un millón de veces por las extremidades y el pensamiento y los cruces de miradas de un organismo todavía más complejo que el que se teje bajo una sola cabeza. Y es que tal vez no haya un arte más incontrolable, en lo que se refiere a la definición de sus formas, que aquel que involucra el movimiento del cuerpo humano, tanto que, incluso, de cada repetición efectuada por una misma mano resultará siempre una versión diferente. ¿Cómo pretender fijar bajo un solo nombre aquello que se disipa en miles de direcciones tan pronto como se efectúa, filtrándose, transformándose al instante en cuanto cuerpo haya alrededor?

 

Tengo para mí que, a pesar de esa búsqueda urgente de reafirmación de la individualidad (esto es lo mío, esta es mi idea, esta mi coreografía), las fuerzas internas que empujan el mundo tienden a deshacer la configuración de los nombres puntuales, de las formas definitivas. Cada verso supuestamente acabado, y firmado y registrado, y, aún mucho más, cada trazo de piel y calor de un bailarín en alguna sala, tenderá siempre a esparcirse y reconfigurarse en otras bocas, en otros cuerpos que acabarán de completar la obra. Y a pesar de esa presencia multitudinaria, si se mirara el asunto a la luz de los siglos, uno acabaría por encontrar una unidad en tal creación colectiva. Tal vez no lo podamos ver claramente, acaso no nos alcance el tiempo humano para comprender qué era aquello a lo que tendíamos en ese ejercicio plural, a veces tan lleno de conflictos, tan contradictorio. Pero lo que sí podríamos aventurar a decir es que nuestros nombres han de desaparecer con el tiempo, en virtud de una danza de voces diversas, en virtud de algo que ha de trascender la insuficiencia de las cinco o seis o siete letras que nos denominan. Tal vez aquello tampoco sea gran cosa; a veces los siglos giran y giran, y a la final nos entregan nada más que un zapateo llanero, un currulao, una saya, una manera de entrar al piso, un temblor o el imperceptible cambio de la posición de un pie. Pero es allí, en esos gestos que no son nuestros, sino de todos, en donde podemos tener la seguridad de encontrarnos plenamente, de desaparecer y de inmortalizarnos. Esos gestos no son de un solo cuerpo, como no es de un solo cuerpo la exclusividad de la vida. Al fin de cuentas, de la danza queda la danza, no el individuo; y podríamos afirmar que no es el individuo el creador de la danza, y más bien es esta la que se vale de aquel. La danza continúa, sin muerte, y el individuo no tendrá otra salida más que aceptar su caducidad, comprender que en la ejecución de aquel compendio de virtudes y destrezas él no era más que un canal a través del cual debía hablar el espíritu inmortal e innombrable. Y ya querríamos nosotros quedarnos con el crédito, y echar a correr a través de los siglos nuestra fama, que viviera para siempre nuestro nombre, pero al cabo al cabo el individuo se diluye, como se diluirán todas las cosas sujetas al tiempo. “Tan absurdo –escribía Schopenhauer– es pretender la permanencia de nuestra individualidad, cuyo lugar vienen a ocupar otros individuos, como lo sería pretender la permanencia de la misma materia en nuestro cuerpo, reemplazada por otra a cada instante; y tan insensato es embalsamar los cadáveres como lo fuera conservar cuidadosamente nuestras deyecciones”. Ciertamente es un esfuerzo vano aquel afán de sonoridad, de ser renombrado, con tal de resistir la muerte. Y acaso no haya una ruta más segura hacia la inmortalidad que el anonimato; no la fama, no el encumbramiento del apellido, no la definición de las líneas del propio rostro. Esas líneas se harán cada vez más difusas, y tras la dilución nos integraremos por fin a aquellas corrientes que se fugan hacia lo eterno, aquel espacio sin tiempo, espacio sin espacio, en el que nos reuniremos y nos fundiremos con todas las formas del mundo, para darle paso, entonces sí, a la plenitud de no ser nadie.

 

Y es justamente en ese no ser nadie que podríamos encontrar nuestra permanencia. Ulises, el varón de multiforme ingenio, ya había demostrado frente a Polifemo las ventajas de ser “Ningún hombre”, y Borges, otra vez Borges, escribió estos versos que nos recuerdan ese paradójico destino de muerte y perdurabilidad de cada ser humano:

 

(…)

Ciegamente reclama duración el alma arbitraria

cuando la tiene asegurada en vidas ajenas,

cuando tú mismo eres el espejo y la réplica

de quienes no alcanzaron tu tiempo

y otros serán (y son) tu inmortalidad en la tierra.

 

En la ejecución más acertada o en la más deficiente, en cada uno de esos movimientos y en los cuadros que componemos, hay una especie de presencia no determinada de otros cuerpos, de fantasmas que concursan de la obra, que llegan, sin ser llamados, desde otros puntos del universo. Entonces preguntémonos una vez más si esas formas, esos versos, eso que llamamos “frases de movimiento”, “coreografías”, “imágenes”, “dramaturgias”, nos corresponden, si en realidad somos sus creadores; acaso seamos tan solo una parte de ellas, una parte ciertamente mudable; tal vez lo que debamos hacer es dejarlas libres, soltarlas en la espesura de lo plural, para que cumplan su tránsito más natural, para que se completen, y se destruyan y se regeneren, indefinibles, corruptibles y, extrañamente, interminables, como nosotros mismos.

 

Desperdicios del tiempo

 

El bailarín, entonces, corría por el escenario y ejecutaba, cada medio minuto, treinta o cuarenta movimientos en falso, inexactos, inútiles, con la misma torpeza de quien pretendiera salvar pequeños tesoros de una casa en llamas. Otro tanto hacían sus compañeras (él era el único hombre), pero al cabo del tiempo se reafirmaba el protagonismo de aquel, su empeño nervioso en mantener la intensidad de las escenas, el riesgo de alzar la mirada, de abrirle el pecho a los disparos de los cien ojos de la platea, de absorber las ondas de perplejidad, vergüenza ajena, burla y juicios que llegaban desde un público asombrado. Era probablemente lo más extraño que alguien pudiera llegar a ver sobre un escenario, una coreografía interminable, que se extendía a través de los minutos, cada vez más inadmisible. Pero él no cesaba, seguía su camino sobre vía destapada, rodando como piedra, sintiéndose ave, encadenado por sus propias extremidades, sin la ‘extensión’, ni la ‘proyección’ dictadas por un canon harto exigente, pero embriagado dentro de la estrecha celda de su cuerpo. Parecía estar a punto de romper sus propios tobillos con cada salto; y en cada intento inútil por levantar una pierna, su inverosímil trusa roja bajaba otro poco desde su cintura, descubriendo cada vez más, tiernamente, un calzoncillo azul clarito. No tenía diez años de carrera, al cabo de los cuales (según los críticos y los gurús) alguien por fin puede considerarse un artista escénico bien formado; no había trasegado por Europa ni por Estados Unidos, ni por ningún otro lugar de Latinoamérica; acaso fuera aquella su primera aparición en un teatro; y sin embargo, ya lo habíamos dicho, ese personaje, con toda su deficiencia y absurdidad, era el mejor bailarín del último año, el mejor bailarín del mundo.

 

Podemos esbozar algunas razones que sustenten esta afirmación. Cervantes, o Don Quijote, citando a no recuerdo qué poeta latino, alguna vez escribió, o dijo (dijeron), que cualquier libro, por malo que fuera, traería siempre consigo algo bueno. Borges refirió casi lo mismo, pero fue un poco más lejos: que el peor poeta del mundo podía correr el albur de escribir los mejores versos de la literatura universal. Estas opiniones se avienen con la idea de que el arte no tiene un contrato exclusivo con la destreza y el talento. Así las cosas, un bailarín que tambalea al borde de cada paso también podría entregarnos la magia de un momento condensado de belleza. Como espectadores, basta con estar atentos, o con cambiarse de silla; lanzarse sobre la obra en el momento indicado para descubrir aquello que la justifica. Y es que, entre otras cosas, todavía estamos por entender que no es la obra la única que tiene la responsabilidad de ir en busca de su receptor, y que, de alguna manera, en ella siempre habrá algo que necesite del aporte del pensamiento de quien está del otro lado. 

 

Pero también sería posible (entonces no tendrían razón ni Borges ni Cervantes, y sus afirmaciones serían simplemente ingeniosas, pero no del todo ciertas) que por más abiertos que estuviéramos no nos encontráramos con una sola línea que fuera digna de mención; que todo aquello trazado en ese lapso de tiempo hubiera sido vano y errado, que no hubiera habido nada acertado en tal pieza, en tal ejecución, ni siquiera con la ayuda de su lector. Y qué le vamos a hacer, la mayoría de las veces no se acierta, y hay un número muy alto de obras que no pueden satisfacer nuestras expectativas. De allí entonces surgen, entre ciertos maestros, las quejas en los pasillos, los reclamos por afinar un arte endeble, un oficio que no ha sido asumido con seriedad por los bailarines más jóvenes. Pero esta circunstancia, en todo caso, no debería causarnos ningún despecho: “La fecundidad y la grandeza de un género –escribió Camus– se miden con frecuencia por sus desperdicios. El número de malas novelas no debe hacer olvidar la grandeza de las mejores”. Así también en la danza: la gran cantidad de ‘desperdicios’ no deben hacer olvidar las piezas buenas. Podríamos, pues, quedarnos en paz sabiendo que la historia, cada tanto, aunque dando tumbos, ofrece algún Vladislav, alguna Pina, un Merce, o Josés o Jacintos… lo demás solo constituiría la gran selva de confusión, esperpento e inutilidad oculta detrás del gran escenario de perfección de un género. Y sin embargo, habría que volver a mirar y revalorar el sentido de los tales ‘desperdicios’, y decir también que la grandeza de las mejores piezas de danza no debería hacernos olvidar la importancia de las ‘malas’ obras.

 

Atentos al cruce de los siglos, reconocemos fácilmente aquellos maravillosos aciertos del arte y el pensamiento, los citamos, y hasta alcanzamos a soñar que aquello salió de nuestros dedos o de nuestro propio cerebro. Casi no podemos creer esa inmensa fortuna de ser humanos, de haber aprendido a amasar el tiempo, a plegar los espacios, a figurar las corrientes del espíritu. Al mismo tiempo, sucede que olvidemos todo lo que se debió escribir, bailar o pensar (balbuciendo, trastabillando, errando), para que alguien, después de todos aquellos intentos, capitalizara la frase exacta o el razonamiento indicado en determinado momento. Y cuando tenemos que ser testigos del desajuste, de lo que no encaja y se desbarata por sus propias inconsistencias, lo miramos con desdén, o hacemos como si no lo hubiéramos visto, o lo censuramos al instante; incluso podemos apenarnos de esa parte fea de los otros, como si fueran nuestras propias vergüenzas inconfesables. Quisiéramos que nada de eso existiera: esos esfuerzos infantiles por encadenar tres movimientos que se pierden en el ruido de los propios brazos, esos tristes mamarrachos que, a veces, levantan en medio del público, no ya la desaprobación, sino la indignación, una rabia atávica porque alguien haya develado la torpeza y la carencia, cosas que no deberían estar a la vista.

 

Pero si miráramos las fibras más finas de aquel tejido en que se entrecruzan todas las obras, todos los artistas, encontraríamos que, a través de un sistema de canales subrepticios, hay todo un tránsito de energías y corrientes que comunican esos intentos fallidos (supuestamente fallidos), con las obras más contundentes y más visibles. Nada, finalmente, resulta vano para que, en una labor inevitablemente conjunta, acabemos por darle un cuerpo al arte que nos reúne. Esos supuestos desperdicios no son más que las búsquedas necesarias, los tanteos que se hacen para encontrar la manera indicada de nombrar, o de mover, o de dibujar las pasiones y los sueños de una generación; no podemos no ejecutarlos, a pesar de la indignación, la vergüenza y hasta la rabia que puedan provocarnos. A la larga, y sin que nos demos mucha cuenta de ello, son esas modestas tentativas las que soportan el castillo de un arte consolidado. Toda esa infraestructura de nombres, fechas y títulos destacados que al cabo exponemos con orgullo en los libros de memorias, reúnen, de manera secreta, los miles de seres anónimos que nadie puede recordar, los artistas que se equivocaron, los que declinaron, los que no alcanzaron a figurar. Porque un arte es un organismo mucho más complejo que la lista de sus piezas más sobresalientes; está configurado por trazos virtuosos, pero también por zonas oscuras, pasajes equívocos y bocetos desafortunados. Antes que censurar todos los errores por los que invariablemente debemos pasar, deberíamos reconocer en ellos la ruta necesaria para alcanzar, alguna vez, aunque sea por un momento (cualquier obra es apenas un breve instante) el equilibrio de las fuerzas de la naturaleza, la medida justa de nuestras pasiones. Tal vez sean esos ‘desperdicios del tiempo’ los eslabones verdaderamente indispensables para la maduración de un arte.

 

Nuestro bailarín, pues, estaba cumpliendo con el encargo asignado por un arquitecto universal. Estaba haciendo la entrega puntual de un mensaje que viaja entre nosotros desde un tiempo inmemorial. Era el portador de las fuerzas que, un día sin fecha exacta, pusieron el mecanismo en movimiento. Sus manos y sus pies empujaban el tiempo que a la postre nos entregaría ejecuciones más certeras, que finalmente harían que nos olvidáramos de él. Él ha sido apenas un tránsito, pero su cuerpo, su danza, no dejan de ser los soportes necesarios que sostienen la escena global.

 

Y todavía más; aquella tarde hubo algo más en aquel bailarín. Debían haber transcurrido cinco minutos de la pieza. Después del primer pasmo, el público empezó a revolverse en sus sillas, sin hallar la manera precisa de acomodarse para asimilar lo que estaba viendo. Algunos se hundían más en sus chaquetas, protegiéndose para no ser tocados por lo que se movía allá, en la lejanía de las tablas. Y entonces sucedió lo inesperado: la metamorfosis: aquel proceso por el cual lo más deficiente, lo más pobre y menos dotado, sobrelleva una conversión hacia el esplendor. En su forma, en los pasos del bailarín, todo seguía siendo desacierto, escasez, imposibilidad, pero por un formidable empuje del ánimo, el espacio se vio de repente iluminado por una luz incomparable, y emergió el espíritu. Tenía todo el peso de las circunstancias sobre su cuerpo (por cierto lánguido) y, con todo, atravesaba el espacio como si no hubiera otra posibilidad en su destino, asumiendo, sin asomo de duda o cobardía, el papel exacto que le había sido asignado, absolutamente convencido de cada uno de sus saltos, de su vestuario, de su maquillaje y de las cinticas enredadas en sus muñecas. Y ese ánimo no decreció un solo segundo; fue una batalla de muerte, absurdamente desigual, entre él y el mundo, que se extendió durante veinte minutos, al final de la cual no quedó nada de él, nada más que su metro con setenta de estatura. Una vez que se terminó la función, el público apenas logró sacar del silencio de la sala un débil aplauso, que por poco no alcanza a llegar a la altura del escenario. Los bailarines se perdieron detrás de los telones, y después los espectadores se olvidaron para siempre del evento.

 

 

Escatologías alrededor de la danza (1)

Lo tomo, lo como, lo digiero, lo cago…

David Zambrano

 

1. Si alguien viniera a esta mesa y preguntara, de repente, a qué se asemeja más la danza, le respondería que esta a nada se parece tanto como al popó que un niño libera de sí para ofrendar la tierra del patio de su casa; diría que el niño es el bailarín y la tierra el público, y que la flor amarilla que llegaría a nacer de tal abono es la crítica, o bien, la conversación amable de dos o tres a los que les quedara rondando el movimiento en el estómago. También podría decir que la tierra es el bailarín… en tal caso la flor sería la danza, y el niño que la arranca y la lleva a su boca, el espectador; el popó vendría a ser la crítica, o acaso, simplemente, una manera de mirar y narrar el mundo, u otra vez la danza.

 

2. En una posible reunión le preguntan a un par de bailarines por qué danzan. Uno dice que para estar más cerca de los dioses, el otro dice que para encontrarse cada vez más humano. Me avengo más con la segunda respuesta, aunque no rechazaría por completo la primera, siempre y cuando los dioses referidos sean de los que hacen caca y tienen sexo, los dioses que saben bailar y comen carne… bueno, los que comen vegetales también entrarían en la fiesta.

 

3. “Todo el arte es mierda”, había escrito un estudiante en su cuaderno de notas. La expresión es una ligereza, y surge acaso de una tarde de ocio, o del afán de polemizar con sus propios fantasmas; pero si lo miramos detenidamente, el estudiante tiene razón. El mundo prodiga un alimento perpetuo: allí están la amistad y la palabra, los almendros, los cerezos, el café en los balcones, la luz después de la lluvia, las tardes clandestinas, los cruces de brazos al amanecer, los mapas, las terrazas de las casas, y está todo el inventario de Whitman y las explicaciones ilustradas del Kama Sutra, hay teogonías, bestiarios, antologías poéticas, árboles genealógicos, fotografías familiares, están los pecados, las virtudes, los mandamientos, las oraciones, la memoria… masacres, traiciones, incertidumbres, engaños, puñetazos, desilusiones, derrumbamientos, cataclismos, muertes y resucitaciones… el mundo da todo eso y sigue dando, propicia encuentros, enreda encuentros, diluye encuentros, y después de la dilución, o acaso durante la comunión (en un paréntesis que permita desenmarañarse del cuerpo al que se esté atado), alguien se aprovecha de todo ese alimento, de alguna de esas frutas: la toma, la come, la digiere y la caga: he allí el poema, la pintura o el movimiento del bailarín, o hasta la pieza completa.

 

4. La metáfora referida, la que está en el epígrafe de este escrito es, como se ve, de David Zambrano. Es lo que él nos decía para hacernos entender el asunto de las espirales, la fuerza o energía perpetua que transita el espacio y atraviesa los cuerpos, aquello tomado de afuera y que se transforma en el estómago para enviar cada vez, una vez más, el abono de los espíritus. Alguien o algo afuera ha de tomarlo y de comerlo, y ha de permitir al proceso de marras. Todo en un movimiento continuo en el que la fuerza se transmuta en muchas posibilidades: es danza, cuerpo, escrito, mensaje de texto, crítica, sonrisa, viento, pálpito de corazón, blasfemia, todo aquello que se pueda imaginar como un conducto y, al tiempo, como sustancia-esencia que se transita a sí misma. Varios de los que estudiamos Flying low y Passing through con Zambrano en aquellos tiempos confesamos haber disfrutado durante ese tiempo de unos procesos de digestión óptimos, muy propicios al equilibrio del ánimo. ¡Cágalo!, esa era la interjección que el maestro gritaba para animar la movida.

 

5. Así como la literatura no se escribe solo con letras, la danza no se danza solo con danza, y además de la técnica hace falta tener un buen tracto digestivo (y esto es quizás más importante). Hay que disponer los estómagos para que le den tránsito a lo que el cuerpo ha tomado del arte, de los libros, de los amigos y de los árboles. El estreñimiento es malo para el espíritu; ya lo decía Nietzsche: el espíritu es un estómago. Decididamente, la danza pasa por todos aquellos reductos espírituintestinales, es empujada, de arriba abajo, por lo que uno lee y come, por lo que uno ha admirado: cosas como piezas de teatro o muestras reales de afecto, por lo que uno ha vivido y hasta padecido, por ojos, besos y portazos en la nariz, por la pasión; por esas cosas es empujada la danza, instigada a salir como si fuera una buena cagada de vaca, decidida, heroica, imponente, saludable: una entrega íntegra y sin reservas a un suelo apto para la cosecha, para la generación de materiales consistentes y nuevamente digeribles, como las lombrices, como el pan, como los duraznos, como el cuerpo tuyo y cada uno de sus gestos.

 

6. ¡Mucha mierda!

 

EPÍLOGO

 

Lo del título, en principio, no fue más que una ocurrencia; luego vine a encontrarme con todo lo que podía significar haber escogido aquella precisa palabra: escatología.

 

Cualquiera puede ir al diccionario para comprobar un hecho singular: que esa misma forma se refiere a dos conceptos bien diferentes; que existe una doble etimología para el mismo término; que dichas etimologías tienen entre sí una distancia tremenda. Me explico: la primera “escatología” que refiere el diccionario viene de la palabra ἔσχατος (último) y significa, según los señores de la Academia, “Conjunto de creencias y doctrinas referentes a la vida de ultratumba”; y la segunda “escatología” que allí aparece viene de σκατός (excremento) y significa “Tratado de cosas excrementicias”.

 

¿Cómo vino a suceder que una misma palabra llegara a referir al mismo tiempo cosas tan disímiles? Por un lado el estudio del alma, por el otro, el estudio de la mierda; literalmente, una distancia del cielo a la tierra. No nos corresponde hacer un análisis histórico y semántico en este espacio, pero sí podríamos aventurar una conciliación de ambos conceptos, diciendo que, desde cierto punto de vista, la mierda y el alma vienen a ser la misma cosa; o a lo menos podemos convenir en que el tránsito de la materia y el tránsito espiritual no son mecanismos diferentes. 

 

Hace un tiempo he venido pensando en la danza como una posibilidad de vivir en los otros, de transformarse en los cuerpos con los que uno se pueda llegar a cruzar, y esto se puede dar tanto en un plano físico, orgánico, como en un plano metafísico. En resumidas cuentas, la danza acoge ambas posibilidades, y así podemos llegar a ver, en un mismo cuerpo, una suma de órganos y también de almas que en realidad nunca murieron, que simplemente se transformaron para que el aparato general de la existencia siguiera la marcha. La vida de cada ser humano, pues, no se mediría por las dos fechas puntuales talladas en su lápida… en realidad, no se podría medir de ninguna manera, y su obra no sería otra cosa que su inevitable destino de abandonar su cuerpo, de salir, ya sea por su propia boca (en un suspiro), ya por sus dedos, ya por sus intestinos, y multiplicarse en el aire o en el suelo, y desaparecer entre lo incontable. La danza (digestión del alma, transmigración de la materia) viene a ser, pues, uno de los mecanismos de la propagación y la continuidad a través de los siglos; una metáfora de la historia, pero también una posibilidad práctica para que cada individuo participe de la obra conjunta del universo.

 

 

Nota sobre la bibliografía

 

El poema de Baudelaire se llama El vampiro, y está incluido en Las flores del mal. Las palabras de Borges hacen parte del prólogo de su primer libro, Fervor de Buenos Aires, y los versos citados más adelante son un fragmento del poema Inscripción en cualquier sepulcro. Las citas de Schopenhauer han sido extraídas del primer tomo de El mundo como voluntad y representación, capítulos 54 y 57; y las de Chesterton, de un ensayo llamado El libro de Job, que se encuentra en una recopilación de textos del autor inglés: Maestro de ceremonias. Las líneas de Camus se encuentran en un ensayo llamado La creación absurda, incluido en su libro El mito de Sísifo. Las editoriales de estos tomos, las fechas de publicación y demás datos bibliográficos, a juicio del autor, no tienen la menor importancia en este trabajo; bástele al lector saber que el libro de Schopenhauer es verde, el de Camus rojo, el de Borges amarillo crema y el de Chesterton azul, o azulado, y que fueron extraídos de la biblioteca personal de quien está ahora mismo escribiendo esta nota. Las demás citas, y cierto verso usurpado e incluido en el curso del ensayo, acudieron a la memoria, en plena ejecución de los párrafos, sin referir su procedencia exacta. Y la suma total de todas estas letras se debe al cruce de lecturas, meditaciones, apuntes y especialmente conversaciones innumerables, en cuyo fondo estaban siempre los autores ya mencionados, las obras vistas, el arte de la danza y versos también de Whitman y de Pessoa. 

 

Este último escribió, en algún rincón de su obra infinita, un buen epígrafe para estas páginas:

 

¡Sé plural como el universo!

 

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Rodrigo Estrada

Escritor y artista escénico. Egresado de la carrera de Español y Filología Clásica de la Universidad Nacional de Colombia. Integrante de la Compañía Danza Común de Bogotá. Fue ganador, con esta agrupación, del Premio Nacional de Danza del Ministerio de Cultura en 2014. Ha trabajado en diversos proyectos editoriales de artes escénicas como escritor, editor y corrector, y ha publicado dos libros de cuentos: El Mundo (2014) y Episodios sobrenaturales (2016).

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(1) Este artículo se publicó en la revista el cuerpoeSpín, en su edición virtual, en 2010. En la presente versión se han realizado algunos cambios mínimos.

 



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