ENTRE LAS TABLAS Y EL CINEMA

Por Juan Bilis

 

Las artes, como la biología, también tienen taxónomos que las clasifiquen por familias y especies. Que la danza es distinta al teatro, que el teatro es distinto al cine, que el cine es distinto a la literatura, en fin... Estas clasificaciones son inofensivas y curiosas hasta que los más puristas de la acerva taxonómica acometen como jueces a divorciar unas familias de otras; unas artes de otras artes. Este texto busca hablar de la relación que sostiene el teatro y el cine, y de la – a mi parecer – riqueza de dicha relación pensada desde el terreno de lo práctico, con una intención contraria a la de separar ambas artes.

 

No quiero continuar sin antes decir algo: se me ocurre que el interés de esos teóricos por separar las artes no debe obedecer a otra cosa que al encontrarlas demasiado entrañadas las unas con las otras, y es por ello que les urge el divorcio. 

 

Más que un texto académico, esto es un texto anecdótico inspirado por mi propia experiencia como creador, haciendo énfasis en mis creaciones teatrales y las influencias que he tomado del cine, por ser el teatro un terreno en el que- por su economía y accesibilidad- me he podido mover más que en el otro.

 

Desde que comencé este itinerario por los quehaceres escénicos, me he interesado particularmente por la actuación, la dramaturgia y la dirección. En las tres labores siempre me vi influenciado unas veces del cine y otras del teatro. Las veces que actué, veía películas para estudiar, robar y hasta plagiar a mis actores favoritos. Revisaba cómo actuaban, qué técnicas usaban, partituras, desplazamientos, tonos vocales, etcétera. Con el tiempo aprendí que hay actores como tonos: uno puede decir que reaccionará como lo haría Peter Lorre en M, y esa calidad le otorgará un toque (si se quiere clasificar) expresionista a mi actuación; o uno puede decir que reaccionará a lo Marlon Brandon, y buscará la sorpresa entre un movimiento y otro de la partitura. En una adaptación de un cuento de Woody Allen que hice el año pasado, le asigné un actor del Film Noir estadounidense de los años 30 a los  50 a cada uno de mis actores. Les dije: quiero que estudien sus carreras y sean como ellos. A Andrés Castellanos, quien interpretó al detective privado Kaiser, le asigné a Humphrey Bogart. El referente le sirvió al actor para trabajar a lo largo de todo el proceso. Esculpió la forma de Kaiser a partir del modelo de Bogart, aportándole una ruda distinción y elegancia.

 

Cuando he escrito guiones de cortometrajes, busco, entre otras fuentes, las teatrales. Cuando escribí el cortometraje 100 de perdón, no podía dejar de pensar en un escritor tan teatral como Koltés. Así mismo, cuando escribí la obra Acacias amarillas para Salomé, me dije a mí mismo: quiero escribir una obra de teatro que se parezca en algo a las películas de mi director de cine favorito: San Ingmar Bergman.

 

Así es: plagié descaradamente, o hice honor, o robé, o imité, o lo que sea. No creo en la originalidad como una innovación espontánea. Cada creación tiene una genética. La etimología de Orginalidad es Originare, que más o menos significa que pertenece o está relacionado con el origen de algo. Así, mis creaciones tienen su origen en la cultura que consumo(o la cultura de consumo), en el comic, en la televisión, en los comerciales, en los memes, en Facebook, en la series y, especialmente, en el cine. A esa cultura siempre vuelvo porque a ella pertenezco, con ella estoy relacionado y de ella hablan mis obras.

 

Pero yo no he sido el único. El teatro épico Brechtiano echa mano de las formulaciones del montaje cinematográfico en su momento. Brecht aplica las nuevas técnicas del proceso de montaje a su escritura, renovando las exigencias de la puesta en escena del espectáculo teatral. Ya en Baal con los cambios de locación (el comedor, la buhardilla, La carretera, detrás del río, etc) y los elipsis de tiempo. Así también la organización de la historia por capítulos como en el cine épico de Einsenstein.

 

Pero antes de Brecht, Piscator ya estaba haciendo proyecciones cinematográficas dentro de sus espectáculos (así es amigos, el Videobeam lo usaron hace ya muuuuuuuchos años) Y Meyerhold en Les Aubes proyectó imágenes del ejército rojo desfilando. 

 

En trabajadores del teatro más contemporáneo también se ven influencias del cine: Uno puede percibir en los disparatados y vertiginosos diálogos de Miguel Mihura la latente influencia de los hermanos Marx, como en los textos de Martin McDonagh uno percibe a Tarantino, Scorsese o David Lynch.

 

Pero no sólo la cinematografía influencia al teatro. Al principio, cuando el cine era aún un arte bebito, el teatro le enseñó a dar sus primeros pasos. Vea una película de Mélies ( por ejemplo la ultrafamosa El viaje a la luna) o una de los Lumiere del tipo El regador regado y no cometerá una herejía si le parecen que son teatro filmado. La cámara era ubicada desde el punto de vista de un espectador teatral, con un campo de visión abierto que le permite captar la acción – en su mayoría- desde un gran plano general. Los actores actuaban “falseados” hacia la cámara. Los desplazamientos, las entradas y las salidas, eran como en el teatro; y, en el caso de Méliès, hacía uso de decorados teatrales, como cohetes pintados, o el universo con estrellas y planetas personificados sobre un fondo de cartón o madera.

 

Cincuenta años después, la influencia continúa y fuerte. Cuando se piensa en teatro y cine ¿cómo no remitirse a los autores teatrales de la llamada Crisis del sueño americano que tanto influenciaron al cine: Tenesse William y Arthur Miller, por ejemplo? Pero será mejor que nos devolvamos al terreno de lo práctico que qué pereza hacer un texto revisionista. Mi interés, más que defender un punto de vista respecto al debate teórico de si deben o no separarse el cine y el teatro, es el de testimoniar la riqueza de dicha confluencia, y qué mejor que remitirnos al terreno de lo práctico.

 

Cuando trabajé el texto Cruzadas del dramaturgo francés Michel Azama, no dejaba de imaginarme la escena en la que Yonathan e Ismail se vuelven asesinos, en un formato cinematográfico. Mi imaginación estaba funcionando como un proyector de 35 mm que me mostraba la escena en un lienzo de cine. Así que me preocupé particularmente por una cuestión: ¿podía llevarse al teatro las técnicas de montaje cinematográfico? Pensé en la selección y colocación de un fotograma con otro. Los cortes, disolvencias, superposiciones, empleos musicales, planos, etcétera. No sobra apuntar que entonces me sentía supremamente original, un innovador, un explorador de primera, pero en el camino me encontré con distintas reflexiones sobre este asunto. Para no ir lejos, ya Einsenstein, que era director de cine y teatro, estudiaba las posibilidades de aplicar al teatro, por ejemplo, el gran primer plano y la sobreimpresión, como en pleno 2016 yo buscaba con Cruzadas. 

 

Recuerdo particularmente dos preocupaciones: ¿podía aplicar la técnica de montaje alterno, montaje paralelo y pantalla dividida al escenario? ¿Podía ejecutar un primer plano, plano medio o plano americano? 

 

Había un suceso de la historia en el que tanto Ismaïl como Yonathan – ambos en espacios distintos- se negaban a dejarse reclutar porque se recordaban entre ellos. Yonathan e Ismail eran mejores amigos, pero habían tenido que separarse durante la guerra por pertenecer cada uno a una religión distinta (contraria). Los actores habían trabajado la circunstancia dada de que al separarse, ambos se habían regalado un guayo de futbol diminuto que cada uno llevaba colgado en un collar; como un amuleto de la amistad. Durante este suceso Yonathan estaba en lo alto de un muro con Bella, e Ismail a varios metros de distancia con Krim. Los actores, para expresar el pensamiento y el temor de agredir al mejor amigo, propusieron una partitura: en ambos lugares, cada uno acariciaba el guayo de su collar. Necesito un primer plano, pensé, y arrancó la búsqueda. Podía hacerlo desde la iluminación, con una puntual así de específica; o podía hacerlo desde el movimiento de los actores. La segunda opción fue la que elegimos para nuestra puesta en escena. Los partner de ambos les daban el foco con la mirada y se quedaban quietos mientras ellos acariciaban el guayo. Así, la mirada del espectador estaba dirigida a ese detalle de la historia, ese guayo de 3 cm que ellos acariciaban. Hicimos, pues, un plano detalle en teatro, con una diferencia primordial: en el teatro los planos se hacen dirigiendo la mirada del espectador; en el cine, los planos aparecen directamente ante él. Pero más adelante retomaremos este tema.

 

Otro de los grandes regalos que el cine obsequió al teatro fue la idea de Einsenstein de que el espectador hace una síntesis del fotograma A y el fotograma B en su mente, construyendo una unión semántica entre ambos fotogramas. En una entrevista que le hace Fletcher Markle al maestro Hitchcock en 1964 (y que pueden encontrar en Youtube) queda muy bien explicada esta teoría tomando un ejemplo del efecto Kulechov: en el fotograma A, el rostro neutro de Hitchcock; en el fotograma B una mujer abraza un bebé. Volvemos al fotograma A y Hitchcock sonríe. ¿Qué lee el espectador? “Es un hombre amble y simpático al que le gusta los bebés”. Ahora, ¿qué pasa si cambiamos el fotograma B por una mujer tomando el sol en bikini? Hitchcock mira + mujer en bikini+ Hitchcock sonríe. ¿Qué lee ahora el espectador? “Un viejo verde morbosea una chica”. La actividad de Hitchcock en ambos casos es igual: mira y sonríe, pero la idea que el público se ha creado para ambas secuencias es muy distinta.

 

La psicología perceptual explica que la yuxtaposición consecutiva de imágenes indica que están relacionadas. Uno podría pensar el espectáculo teatral, también, como un espectáculo audiovisual. Sin duda hay mucho teatro que usa el tacto, el sabor y los olores, pero en la mayor parte de las veces el teatro es un discurso audiovisual en el que se mezclan el sonido y la imagen. El espectador ve y oye la obra. Ve acciones físicas y escucha unos textos; Ve una coreografía y escucha un paisaje sonoro; y es esta yuxtaposición en el imaginario del público teatral lo que crea la idea de un personaje, una acción o un suceso. La teoría de Einsenstein despliega un amplio rango de posibilidades a los realizadores teatrales. El director de teatro puede sentarse en la silla, con el espectáculo al frente, y pensar en yuxtaposiciones, en “ensamblajes” como le diría Hitchcock. Esta idea puede, incluso, tomarse en términos más particulares. Cuando un actor me ofrece una partitura física que, considero, tiene un rico potencial dramático, suelo pedirle que la divida en movimientos. Es decir, que la fragmente. Como ver una tira de celuloide con fotogramas. Le digo, por ejemplo: quiero que fragmente todo el movimiento desde que entra a la casa hasta que sale a la habitación en 7 movimientos. Luego comienzo a jugar con esos movimientos, a yuxtaponerlos, a combinar velocidades entre uno y otro, intensidades, tipos de movimiento (este ondulado, este staccato), suprimo o guardo unos, le cambio de lugar a otros, le pido que repita el movimiento 2 en partes distintas, en fin, exploro en la propuesta del actor, como lo haría un montajista de cine con los fotogramas de un filme en proceso.

 

Otro de los regalos que en cada proceso creativo agradezco al cine y a la literatura (bueno, y a la música y la pintura, pero sobre todo a las dos primeras) es la enseñanza que cada libro o cada película me deja sobre la Atmósfera. Los géneros, por ejemplo, elaboran unos códigos empíricos que nos envuelven en una atmósfera. Ahí tenemos el Western, el cine negro o el cine de ciencia ficción, por un lado; la literatura gótica, las novelas de mar, Juan Rulfo, Mutis o García Márquez, por el otro. Dice Cristobal Pelaez en su texto: Un asunto: La atmósfera, que Casablanca huele a ron. Estoy de acuerdo con él. En las películas de Sergio Leone la arena se sale por la pantalla, se queda pegada al sudor en las caras de los vaqueros, ensucia el agua. Si algo tiene el cine es atmósfera ¿por qué no aprender de ese novísimo arte para contar nuestras historias? Toda la trastienda cinematográfica aporta algo importante a la atmósfera de la película. El cine usa la más alta tecnología para crear la atmósfera que contendrá la historia. Equipos para hacer traveling, drones, robótica, alta tecnología en captación de sonido. Kubrick adapta un lente Carl Zeiss de la Nasa a una cámara para rodar Barry Lyndon sólo con la iluminación que deparan los astros y las velas de esperma. ¿qué perseguía Kubrick? Una atmósfera. Cada película que veo me aporta lecciones nuevas sobre la atmósfera. Todo, en el buen cine, está cuidado. Hay una caterva de expertos al servicio de la historia. Una puerta que se abre en El fotógrafo del pánico, no suena igual a una puerta que se abre en Los hombres las prefieren Rubias, aunque sean puertas iguales. He escuchado que en alguna película de terror, en lugar de gritos humanos, grababan cerdos y les ampliaban la onda. ¿Recuerdan en El exorcista el horrísono sonido de la nuca de la niña cuando gira la cabeza 90°? ¿Cómo diablos lo hicieron? Un detalle abrumador que le da alma a esa escena. Los sonidistas encontraron este audio retorciendo una cartera de cuero. Es decir, no sólo sobra la tecnología, tampoco falta la creatividad y la exploración. Porque el cine (que no todo, mire usted el “cine” de Warhol) es un arte excelentísimo para contar historias, y el uso de la atmósfera encuentra su quid en las historias.

 

A verbigracia, uno podría traer a colación la primera escena de Erase una vez en el oeste. Una estación de madera podrida y quemada por el sol, en medio de un desierto extenso, caliente, árido. Un monótono sonido de un molino mal aceitado. Un pistolero se saca las yucas de las manos. Uno gota del tejado cae en la frente de un moreno caradura. Una mosca salta y vuelve a la cumbamba mal afeitada de otro pistolero: como si fuera un buitre, como si la mosca no quisiera irse porque en poco tiempo, ese fulano va a morir. El calor tiene peso y sustancia en esa escena. El desierto se muestra en su inmensidad. El polvo revuela. Las texturas de la madera de la estación están más cercanas a la muerte que a la vida. Aquí va a haber follón. Es una calma eléctrica antes de la tormenta. Alguien va a morir, como predice la mosca. Con Sergio Leone cada plano tiene un disparo inminente. Y de eso irá toda la película. Sergio, a través de la atmósfera, ha convenido con nosotros el universo de la historia que nos va a contar. ¿No haríamos bien haciendo lo mismo en el teatro?

 

Todo el asunto de la atmósfera en el cine puede aportarnos en la creación de una atmósfera en el teatro. Si sabemos cómo queremos que el público perciba la historia, podemos poner cada detalle de la obra al servicio de esa, nuestra intención. Los sonidos diegéticos y extradiegéticos. El arrastrar de un vaso en una mesa, la respiración de un cartero que acaba de llegar, el viento contra las ventanas, una pieza de Ligeti o los Rolling Stones, el rozar de una tela, la textura del ajuar, los colores del vestuario, los peinados, las uñas de las actrices, aretes pesados o livianos, maquillajes, desplazamientos, las voces de los personajes como hace el grupo Matacandelas; y un luengo etcétera.

 

Cada vez que avanzo en este texto, encuentro más influencias del cine que podríamos aplicar al teatro, como influencias del teatro que podríamos aplicar al cine (¿cuántos actores no le dio el Actor´s Studio a Hollywood?). Me veo en un embrollo de ideas y tengo que cerrar. Pero no me voy sin antes apuntar lo siguiente. ¿Qué tal si hablamos del uso de la cámara? Hay dos particularidades del uso de la cámara en el cine que me vienen ahora mismo a la mente: 1) la cámara encuadra, por tanto elige un cuadro de visión de una realidad y excluye el resto; y 2) la vista interna y la vista externa, subjetiva/ objetiva.

 

El problema del campo de visión de la cámara plantea un problema: ¿qué queremos que el público vea, desde dónde y durante cuánto tiempo? un día entré a una clase de Laboratorio de creación que dictaba Sebastián Illera, en el que el objetivo de la clase era que cada estudiante hiciera un cortometraje. En esa clase, hablaban de los Storyboard de cada uno de los cortometrajes, y recuerdo que Sebastián les preguntaba acerca de los planos ¿por qué y para qué hacerlo así? Ambas preguntas situaban a los estudiantes en una encrucijada violenta, la encrucijada de la decisión. A mi modo de ver, el StoryBoard no pertenece sólo al cine. Si bien no en el mismo formato que en el cine, en el teatro tampoco sienta mal. ¿qué queremos mostrar, desde dónde y durante cuánto tiempo? la elección que tomemos implica la exclusión de todo lo demás que podríamos mostrar. Aunque violento, es definitivamente necesario. El grupo Matacandelas lo hace, por ejemplo, con la iluminación del espectáculo. Esas iluminaciones están llenas de puntuales. Son muy complejas. Cristobal Pelaez ilumina con el principio de la cámara: que muestre sólo lo que hay que ver, nada más. Ahora bien, como dije arriba, en el cine la imagen aparece ante el espectador, el punto de vista se ubica frente a él. En el teatro la mirada del espectador es dirigida, y ahí va la pregunta ¿hacia dónde queremos que el espectador mire y durante cuánto

tiempo?

 

De la vista interna y externa, subjetiva u objetiva del cine, también el teatro ha sacado jugo. El cuento que adapté de Woody Allen era narrado todo desde el detective Kaiser. Es decir que veíamos la historia a través de él, por medio de su narración oral. Este punto de vista sería lo que en cine es una cámara subjetiva. En el diseño de iluminación que hice, hubo varios cues que partían de esta idea. Kaiser estaba en la sombra, iluminado por una cenital. Nos narraba, por ejemplo, algo que hacía un personaje, y hasta que él miraba hacia el lugar del escenario donde iba a aparecer ese personaje haciendo lo que él decía, la luz lo iluminaba. Es decir, la luz era la mirada de Kaiser.

 

En el montaje Fractales dirigida por Martín Rodriguez, la historia la vemos a través de la mirada de Ana, la protagonista. Toda esta obra es una subjetiva, una primera persona, y todo lo sucedido está filtrado por el punto de vista de ella.

 

La vista externa abunda en el teatro, tanto, que ni para qué ejemplificarlo. A modo de colofón, quiero preguntar con toda sinceridad ¿de qué nos sirve buscar la pureza del teatro y apartarnos del cine? El arte es un contínuum que se alimenta de todas las cosas: de la experiencia vital, de los estudios, de otras ramas del arte. Francis Bacon no quería hacer literatura cuando titulaba un cuadro. Quería que una pintura fuera una pintura. Luego vino Bertolucci con el Último tango en París y contaminó esos cuadros de cine. Quien lee el quijote, se encontrará no pocas veces con imágenes tan nítidas y distinguidas, como si entre la tinta y la mente del lector se estuviera visualizando un comic 

 

“Estabáselo con mucho sosiego mirando don Quijote, y como lo vio caer, saltó de su caballo y con mucha ligereza se llegó a él, y poniéndole la punta de la espada en los ojos, le dijo que se rindiese; si no, que le cortaría la cabeza.”

 

Quien lee a Valle Inclan se encontrará con acotaciones tan literarias que uno no sabe si es una obra de teatro o una novela con muchos diálogos. Quien ve una obra del Matacandelas encontrará pinturas que se mueven y dialogan, o luces que funcionan como la cámara de cine: sólo mostrando lo que es necesario mostrar. ¿y qué? Si bien tal vez nunca entendamos para qué está hecho el arte, si podemos deducir para qué no está hecho. No está hecho para ser separado de las demás artes por taxónomos. Que esto es literatura pura, que esto es danza pura. No creo que Manuel Puig escribiera El beso de la mujer araña para que los catadores olisquearan si está o no contaminada de teatro. El cine no deja de aportarnos. Es más, nos da coscorrones no pocas veces para que reaccionemos. Con los drones, cada vez se hacen más y mejores tomas aéreas ¿cómo nos ponemos a la altura de esa tecnología desde el teatro? El reto, aquí en Colombia, los afrontó Katalina Molskowitz con su montaje Huecos en los ojos. La primera acotación es una toma aérea en Monserrate, y ella lo solucionó desde lo teatral.

 

No estoy en contra del trabajo de los teóricos. Sí que es importante estudios sobre las artes. Los necesitamos, por ejemplo, como creadores. Pero sí estaría dispuesto a contrariar la tendencia agresiva de separar unas artes de las otras, y de prohibírsenos con autoridad que pretendamos hacer algo de cada cosa en una obra. “es que… eso no es teatro, eso es cine”. Como artistas, y como receptores de arte ¿qué es más importante? Aprender de todo. Volvernos diletantes.

 




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